任何格律都有來由,或說有理據。詩的格律,理據是“吟誦”的悅耳;詞的格律,理據是“歌唱”的悅耳。這分別,夸大一些說,詩的格律是“文人”摸索,逐漸定下來的;詞的格律是“歌女”摸索,逐漸定下來的。專說詞,這樣定下來,合適不合適?這里似乎沒有絕對的是非,尤其我們生不逢唐宋,不能在花間、尊前歌唱或聽歌唱的,就只能假定,這樣的歌唱想當是好的或比較好的。可是南渡以后,詞漸漸不能唱了,因而它就下降為與詩同等,格律的理據,成為也是“吟誦”的悅耳。吟誦與歌唱終歸不是一回事,比如同平仄的三個字以上連用,適應歌唱的要求也許需要,吟誦就未必好聽。這樣,我們現在作詞,還要照譜填,也就是用來于歌唱的格律,理由是什么?我想,理由之一是,我們不是唐宋時期的歌女,也沒有柳永、周邦彥等那樣的通音理的本領,因而就沒有能力不依樣葫蘆。之二是懶漢的想法,依樣葫蘆可以少費力,坐享其成。之三最重要,是這流傳的格律,確是有獨占的表達幽渺情意的能力,換個樣子恐怕未必成。這之三會使我們推論出個之四,是,這流傳的格律中確是暗藏著能夠抒發幽渺情意的理(縱使我們說不清),這理大概是由歌唱來,所以應該珍視并利用。總而言之,我們應該照譜填,以享用雖不能歌唱而與歌唱有血肉聯系的優越性。但是另一面,不能歌唱終歸也是事實,一些只有在歌唱中才能顯現的微妙之處,如李清照《詞論》中說的分“五音”、“清濁”之類,可以不可以放松些?我想是可以的。事實是,這位易安居士譏為“字句不葺之詩”的那些篇什,出自北宋大家,早已放松了。問題是可以放松到什么程度。這難于具體說,我的想法,可以由兩個方面考慮,一是分辨不清楚的(包括舊說法不同的),二是照辦很費力的,就無妨睜一眼合一眼,至于這樣考慮之后還是拿不準的,就無妨安于差不多。

安于差不多是入門以后的事;以前是先要入門,就是通曉格律以及與格律有關的種種。這顯然不簡單。站在本書的立場,處理這不簡單有兩條路,一是自己承擔,另一是乞諸其鄰而與之。我想應該走后一條路,原因之一是,本書的目的是粗粗說說怎樣讀寫,不是詳細講格律;之二是,已經有成品可以利用,用不著再費辭。這成品,我想推薦的有兩種:一是王力先生兼講詩的《詩詞格律》,另一是夏承燾、吳熊和二位合著專講詞的《讀詞常識》(也是中華書局出版)。兩種書量都不大,王先生因為是兼講,內容較略,夏、吳二位是專講,內容較詳。我以為,不深入研究,只想花間、尊前也哼幾句的人,找來這兩種,細心咀嚼,能明白,能記住,就夠了。

推薦是推出去。但既然是講格律,有關格律的情況,我認為應該加說幾句的,還是想加說幾句。以下由巨而細,分項說說。

一、調同體不同

包括兩個問題:一是什么情況算,什么情況不算;二是如何取舍。先說前一個,我以為,句法(包括音律)變動不大的可以算,變動過大甚至調名也變的可以不算。前者如《臨江仙》的這兩體:

櫻桃落盡春歸去,蝶翻輕粉雙飛。子規啼月小樓西。玉鉤羅幕,惆悵暮煙垂。別巷寂寥人散后,望殘煙草低迷。爐香閑裊鳳凰兒(讀ní)。空持羅帶,回首恨依依。(李煜)

夢后樓臺高鎖,酒醒(讀平聲)簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨(讀仄聲)立,微雨燕雙飛。記得(讀仄聲)小蘋初見,兩重心字羅衣。琵琶弦上說(讀仄聲)相思。當時明月在,曾照彩云歸。(晏幾道)

前一首,上下片開頭都是七字句,比后一首多一字;“玉鉤羅幕”、“空持羅帶”用四字句,比后一首少一字:全首字數相同,其他都同格,所以應該算同調異體。像柳永同調名的慢詞,單看上片開頭兩韻:

夢覺(讀仄聲)小庭院,冷風淅淅,疏雨瀟瀟。綺窗外,秋風敗葉狂飄。……

相差如此之多,總以不算同調異體為是。至于像以下兩首:

綠楊芳草長亭路,年少拋人容易去。樓頭殘夢五更鐘,花底離愁三月雨。無情不似多情苦,一寸還成千萬縷。天涯地角有窮時,只有相思無盡處。(晏殊《木蘭花》)

天涯舊恨,獨自凄涼人不問。欲見回腸,斷盡金爐小篆香。黛娥長斂,任是春風吹不展。困倚危樓,過盡飛鴻字字愁。(秦觀《減字木蘭花》)

不只格式大異,連調名也有變,更以劃清界限為是。

再說后一個問題,在這樣的同異中如何取舍。我的想法,初學以及余事填填詞的,總的原則,以隨大流為是,就是宜于取常而舍僻。取常有不同的情況。其一是同調的異體都常見,句法和音律也沒有明顯的高下之分,如上面所舉《臨江仙》的前兩體,就可以兼收,下筆時任取一體。其二是同調不同體,其中一體罕見,句法或音律較常見的一體為差,如《臨江仙》下片換韻的:

冷紅飄起桃花片,青春意緒闌珊。高樓簾幕卷輕寒。酒余人散,獨自倚闌干。

夕陽千里連芳草,風光愁殺(讀仄聲)王孫。徘徊飛盡碧天云。鳳城何處?明月照黃昏。(馮延巳)

就宜于從常而不取冷僻的。(又如《訴衷情》,龍榆生《唐宋詞格律》不收習用的起句為平平仄仄仄平平一體,而收罕用的起句為平仄,平仄一體,以不從為是。)其三,如《聲聲慢》有平韻、仄韻(入聲韻)兩體,先是平韻體較常見,可是因為李清照“尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚(讀仄聲)”一首用仄韻,出了大名,其后用此調作詞的都照用仄韻,我們也只好隨著,押入聲韻。

二、調的高下之別

調的靈魂是格律。不同的句法和音律構成不同的格律。以悅耳為標準,不同的句法和音律,可能有高下的分別。自然,這分別未必很明顯;就是以為明顯的,所分也未必恰當。姑且承認這來于感受的高下之別總當有或多或少的理據,于是對于不同的調,至少是其中的一些,我們就可以說,某兩個,前者比后者好些,或前者比后者差些。較好較差,有時(不很少)來于牌號的老(出于歌女之口的源遠流長的)與新(文人閉門造車的),如以下兩首:

簫聲咽,秦娥夢斷秦樓月。秦樓月,年年柳色,霸陵傷別(讀仄聲)。樂游原上清秋節(讀仄聲),咸陽古道音塵絕(讀仄聲)。音塵絕(讀仄聲),西風殘照,漢家陵闕。(傳李白《憶秦娥》)

為米折腰,因酒棄家,口體交相累。歸去來,誰不遣君歸?覺從前皆非今是。露未晞,征夫指予歸路,門前笑語喧童稚。嗟舊菊(讀仄聲)都荒,新松暗老,吾年今已如此!但小窗容膝(讀仄聲)閉柴扉,策杖看孤云暮鴻飛,云出(讀仄聲)無心,鳥倦知還,本非有意。

噫!歸去來兮,我今忘我兼忘世。親戚(讀仄聲)無浪語,琴書中有真味。步翠麓崎嶇,泛溪窈窕,涓涓暗谷流春水。觀草木欣榮,幽人自感,吾生行且休矣!念寓形字內復幾時,不自覺(讀仄聲)皇皇欲何之,委吾心,去留誰計?神仙知在何處?富貴非吾志。但知臨水登山嘯詠,自引壺觴自醉。此生天命更何疑,且乘流,遇坎還止。(蘇軾《哨遍》)

只要念一遍就會感到,前一首有音樂性,后一首雖然出于大家,卻生硬板滯,沒有音樂性。沒有音樂性,即使可以稱為詞,也總當算作下乘了。

較好較差,有時還見于同是老牌號的兩調之間,如以下兩首:

紅粉樓前月照,碧紗窗外鶯啼。夢斷遼陽音信,那堪獨守空閨。恨對百花時節(讀仄聲),王孫綠草萋萋。(毛文錫《何滿子》)

群芳過后西湖好,狼藉殘紅,飛絮濛濛,垂柳闌干盡日風。笙歌散盡游人去,始覺(讀仄聲)春空,垂下簾櫳,雙燕歸來細雨中。(歐陽修《采桑子》)

兩首相比,前一首句法和音律變化太少,因而顯得死板;后一首句法多變,音律先抑后揚,揚也有變,先是兩個四字句,然后是一個七字句作結,使人有頓挫痛快之感,當然就占上風了。這上下之別使我們可以推論,學習格律,接受格律,應該先選擇,就是念念,比較,只取自己認為好的。

三、短調長調之間

詞的歷史,專就篇幅說,大致是由短往長發展。篇幅短長,過去有小令(58字以內)、中調(59字—90字)、長調(91字以外)的分法,很多人不贊成。這里談短長,不想碰分界問題,所以短調,大致是指小令以及接近小令的,字數更多的算長調。唐、五代,北宋早期,短調多,長調少。文人總是喜歡在文的方面露一手,露要顯示才和學,語句少就像是場地過小,難于馳騁,于是由北宋后期起,長調(或稱慢詞)就逐漸增多。這個趨勢下傳,南宋,直到清朝,有名的作手,絕大多數就用大力寫慢詞,只有納蘭成德、王國維等少數人例外。我們現在學作詞,鉆研格律,對于短調長調,是一視同仁好呢,還是有所偏重好呢?我的想法,為初學以及余事填填詞的人著想,不如有所偏重,就是短調多吸收一些,長調少吸收一些。理由不只一種。其一,顯而易見,短調容易記,也容易作,專業以外的人雖然也應該不怕難,能躲開的麻煩仍以躲開為好。其二,短調與歌唱的關系深,如上面所說,音樂性和表現力都強;長調,至少其中的一些,文人閉門造車的,就未必然。作詞,選調有如買刀剪,當然應該要鋒利的。其三,依通例,詞表現的內容是點滴式的情意(也許幽渺的情意就不宜于攤開;也就因此,詞里沒有《孔雀東南飛》式的作品),點滴,放在小的場面里可以緊湊,鮮明,因而有力;場面過大就不得不多方面拉扯,緊湊變為松散,鮮明變為模糊,感人的力量自然就要降低。舉極端的兩首為例:

梳洗罷,獨倚望江樓。過盡千帆皆不是,斜暉脈脈水悠悠,腸斷白(讀bò)蘋洲。(溫庭筠《夢江南》)

殘寒正欺酒病,掩沉香繡戶。燕來晚,飛入西城,似說春事遲暮。畫船載、清明過卻,晴煙冉冉吳宮樹。念羈情游蕩,隨風化為輕絮。十載西湖,傍柳系馬,趁嬌塵軟霧。溯紅漸招入仙溪,錦兒偷寄幽素。倚銀屏,春寬夢窄,斷紅濕(讀仄聲)歌绔金縷。暝堤空,輕把斜陽,總還鷗鷺。幽蘭漸老,杜若還生,水鄉尚寄旅。

別后訪六橋無信,事往花委,瘞玉埋香,幾番風雨?長波妒盼,遙山羞黛,漁燈分影春江宿,記當時短楫桃根渡。青樓仿佛,臨分敗壁題詩,淚墨慘淡塵土。危亭望極(讀仄聲),草色天涯,嘆鬢侵半苧。暗點檢離痕歡唾,尚染鮫綃,嚲鳳迷歸,破鸞慵舞。殷勤待寫,書中長恨,藍霞遼海沉過雁,漫相思彈入哀箏柱。傷心千里江南,怨曲重招,斷魂在否?(吳文英《鶯啼序》)

兩首相比,后一首,除了顯示作者有堆砌拉扯的大本領以外,苛刻一些說,簡直是費力不討好,因為正如昔人所譏,“七寶樓臺”,使人眼花繚亂,究竟表達什么情意,卻看不清,抓不著。眼花繚亂而無所感,作詞的本意就落了空。因此,為了不落空,我以為,最好還是少填慢詞;就是填,也要到習見的

一些,如《沁園春》、《永遇樂》、《賀新郎》之類為止,不要再遠行,以至于也試試《鶯啼序》。

四、平韻仄韻之間

唐宋以來,尤其更靠后,作詩,多數人慣于用近體。近體,大致說都是押平聲韻。詞,有些調押平聲韻,有些調押仄聲韻(包括入聲韻)。專由數量方面看,押仄聲韻的(包括以仄聲韻為主體的)像是占上風。這或者也有來由。如果真有,我想,那是幽渺而軟綿綿的情意,更宜于用仄聲韻來表達。我們都知道,聲音和情意有關系,或說密切關系。專就平仄說,平聲開朗,仄聲沉郁,工欲善其事,必先利其器,作詞尚然也要這樣。理由是這幽渺而軟綿綿的情意的性質。它小,“照花前后鏡,花面交相映。”可是常常又切身,“時節(讀仄聲)欲黃昏,無憀獨(讀仄聲)倚門。”幾乎都牽涉到好事,可是正如俗話所說,好事多磨,結果就常常是憧憬、思慮、惆悵,或總而名之,無端而難于排遣的閑愁。這用顏色比喻,不是鮮明的,是暗淡的。怎樣表現?還是由聲韻方面說,可以用平聲,“何處是歸程?長亭連短亭。”但總不如用仄聲,“樂游原上清秋節(讀仄聲),咸陽古道音塵絕(讀仄聲)。”顯得更凄涼,更沉痛。也就因此,平韻詞調和仄韻詞調之間,我的想法,宜于更重視仄韻的。就是說,把它看作利刃,遇到情意的一團亂絲,平聲詞調力有所不濟,就用它來割。昔日的大家,經常是這樣做的,不少膾炙人口的篇什,如馮延巳《蝶戀花》(庭院深深深幾許),歐陽修《生查子》(去年元夜時),柳永《雨霖鈴》(寒蟬凄切),王安石《桂枝香》(登臨送目),秦觀《踏莎行》(霧失[讀仄聲]樓臺),賀鑄《青玉案》(凌波不過橫塘路),周邦彥《蘭陵王》(柳陰直[讀仄聲]),李清照《聲聲慢》(尋尋覓覽),辛棄疾《永遇樂》(千古江山),姜夔《齊天樂》(庚郎先自吟愁賦),等等,可以為證。

五、與詩異的種種

今人,有閑情哼幾句韻語的,多數是與詩較熟,與詞較生。古語說,近朱者亦,近墨者黑,因而填詞就容易受詩的影響,或者說,用寫詩的筆寫詞。這樣就不好嗎?仁者見仁,智者見智,如依時風,有的人就以為“大江東去”之類不是不好,而是更好。辯解無用,我說我自己的。姑且承認詞既可以寫“但目送芳塵去”,又可以寫“浪淘盡千古風流人物”;但也要承認,有“但目送芳塵去”那類的情意,用詞表達,輕而易舉,用詩呢,那會如讓李逵拿板斧繡花,恐怕必是費力不討好。這是贊成分工的想法,或退一步說,即使容許跑馬占圈,也總當承認,有與詩不同的詞(不只是形式,而且是內容);這樣的詞,不只應該有立足之地,而且應該有相當廣闊的立足之地。這直截了當地說,

是寫詞最好能夠像詞。

怎么樣才能夠像詞?形式不是決定性的唯一條件,如“夢魂慣得(讀仄聲)無拘檢,又踏楊花過謝橋”是詞,“為君歌一(讀仄聲)曲,請君為我傾耳聽”不是。這是就意境說,前面多次提到。語言也有關系。記得李漁在所作《閑情偶寄》里說過,作詞,用語要比詩俗。我想,這是因為詞要帶些小兒女氣,韻味像謝靈運、王昌齡就不合適。小兒女與文士之別,可以從《紅樓夢》里找到個形象的說明,第二十八回寶玉、薛蟠等在馮紫英家聚會,飲酒行酒令,妓女云兒唱,“豆蔻花開三月三”,戚本作“豆蔻開花三月三”,有正書局老板狄平子眉批:“豆蔻開花三月三是歌曲中絕妙好詞,今本改作豆蔻花開,便平板無奇矣。此中消息,俗人那得知之!”其實,此中的消息不過是,開花是小兒女語,變為花開就不免有書袋氣。顯然,這里絕頂重要的是如何才能具有幽渺的情意,又如何才能用小兒女的口吻表達出來。光是想沒用,重在能行。但這只能慢慢探索,神而明之,也就只好不說。以下說一點點有跡象可尋的。

一種是章法的分片。少數小令不分片,一氣呵成。詞的大多數分片:一般分為上下兩片,少數三片,極少數四片。分片由歌唱的重疊來。《詩經》分章,樂府有一解、二解等,都是唱完一曲,用相同或相似的曲調再唱一兩次,以滿足耳的多聽之癮。到中古,唱陽關有三疊,還是沿用傳統的老辦法。詞也是這樣,因為歌唱要求重疊,所以分片。南渡以來不能唱了,分片卻給作法留個詩里沒有的麻煩,是下片要意有變,又不可大變,換個說法,是既要藕斷又要絲連。怎么斷而又連?有多種辦法,如上下片,一談事,一言情;一懷往,一傷今;一寫外界,一寫內心;以至一彼一此;一正一反;一問一答;都可以。貴在能夠斟情酌事,量體裁衣。上下片的斷和連,尤其著重下片的開頭一句(名過片或換頭),如姜夔詠蟋蟀的《齊天樂》一首:

庚郎先自吟愁賦,凄凄更聞私語。露濕(讀仄聲)銅鋪,苔侵石井,都是曾聽伊處。哀音似訴,正思婦無眠,起尋機杼。曲曲屏山,夜深獨自甚情緒!西窗又吹暗雨……

上片終于寫思婦,下片起于寫天時,從事方面看是斷了,從情方面看又連得很緊,所以歷來推為過片的名作。成名,不易,退一步,得體,也不易,所以要努力,至少要注意。

另一種是句法的多變。魏晉以后,詩大致是五、七言兩種,句的組織(上二下三、上四下三之類)都從習慣,或任方便。詞就不然,而是有五、七言以外的句式;句的組織,少數還有分節的規定。舉《調笑令》和《八聲甘州》的開頭為例:

團扇,團扇,美人并來遮面。玉顏憔悴三年,誰復商量管弦?弦管,弦管,春草昭陽路斷。(王建《調笑令》)

對瀟瀟暮雨灑江天,一番洗清秋。漸霜風凄緊,關河冷落,殘照當樓。……(柳永《八聲甘州》)

前一首,“團扇”、“團扇”是二字句;“弦管”、“弦管”不只是二字句,而且是上一句末尾二字“管弦”的倒轉:這樣的句法都是詩里沒有的。后一首,對瀟瀟暮雨的“對”,漸霜風凄緊的“漸”,都是領字,規定要一個音節單干,也是詩里沒有的。此外還有一些詩里沒有的句法,不備舉。

還有一種是聲音要求的加細。一般說,詩,尤其近體,要辨平仄;只有少數古體,押入聲韻,深追了一步。詞就限制多得多,有不少詞調慣于押入聲韻之外,在有些調的某些地方,常常還有要用某聲字的限制。如上面舉的“對”、“漸”之類的領字,要用去聲。又如《永遇樂》的尾句,辛棄疾一首最有名,是“尚能飯否”,其前的李清照是“聽人笑語”,其后的劉辰翁是“滿村社鼓”,最后兩字都用去上,想來也是有意這樣。比這更細的還有辨五音(發聲部位)、清濁(清聲母和濁聲母)等說法,因為更難做,不通行,現在當然就不必管了。

六、題目

詩都有題目,表明全篇的大意或寫作的起因。字數可多可少,通常是三五個字;太多可以用題下加小字“并序”的形式。有的標“無題”,表示有難言之隱,所以也可以說,無題就是有題。真無題的有兩種:一是用樂府舊題,如《短歌行》、《子夜歌》之類;另一是《絕句》、《律詩二首》之類。詞一般只標詞調,調經常與內容無關,如《漁家傲》可以寫“將軍白發征夫淚”,所以應該說是無題。無題有好處,是接近朦朧,可以由讀者去仁者見仁,智者見智。但有感,寫在紙上,如果是仁,讀者見的是智,也總是小的事與愿違吧?如果竟是這樣,那就只好在調下加個說明(即題目,如“閨怨”、“黃州定慧院寓居作”之類),以資補救。加好,還是不加好呢?似乎應該考慮兩個方面:一是本事和意境隱不隱,隱可以加,不隱不必加;二是宜于隱不宜于隱,宜于隱不必加,不宜于隱可以加。兩個方面有時協調,有時不協調,情況頗為復雜,只好由作者相機處理了。

七、可否也自度曲

我看最好是不這樣。因為:一,那很難,余事填填詞的,還是以知難而退為好。二,即使費大力,取得勉強過得去的效果,也難于取得他人的首肯。三最重要,是已經有足夠的詞調可用,不必有清福可享而不享。總之,填詞比作詩難,我們的希求不宜于過高,或說得更切實些,應該有自知之明。

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