(一)論詩樂離合

焦理堂《雕菰集》①卷十四《與歐陽制美論詩書》略謂:“不能已于言,而言之又不能盡,非弦誦不能通志達情。可見不能弦誦者,即非詩。周、秦、漢、魏以來,至于少陵、香山②,體格雖殊,不乖此恉。晚唐以后,始盡其詞而情不足,于是詩文相亂,而詩之本失矣。然而性情不能已者,不可遏抑而不宣,乃分而為詞,謂之詩余。詩亡于宋而遁于詞,詞亡于元而遁于曲。譬如淮水之宅既奪于河,而淮水匯為諸湖也”云云。按《通志》③卷四十九《樂府總序》謂:“古之詩,今之詞曲也。若不能歌之,但能誦其文而說其義理可乎。奈義理之說既勝,則聲歌之樂日微,章句雖存,聲樂無用”;《正聲序論》復申厥說。理堂宗旨實承漁仲,而議論殊悠謬。近有選詞者數輩,尚力主弦樂之說,隱與漁仲、理堂見地相同。前邪后許④,未之思爾。詩、詞、曲三者,始皆與樂一體。而由渾之劃,初合終離。凡事率然,安容獨外。文字弦歌,各擅其絕。藝之材職,既有偏至;心之思力,亦難廣施。強欲并合,未能兼美,或且兩傷,不克各盡其性,每致互掩所長。即使折衷共濟,乃是別具新格,并非包綜前美。匹似調黑白色則得灰色,以畫寒爐死灰,惟此最宜;然謂灰兼黑白,粉墨可廢,誰其信之。若少陵《詠韋偃畫松》所謂“白摧朽骨,黑入太陰”,豈灰色所能揣侔,正須分求之于粉墨耳。詩樂分合,其理亦然。理堂遽謂不能弦誦即非詩,何其固也。程廷祚《青溪集》⑤卷二《詩論》第十五力駁鄭漁仲說,以為“詩之切學者二,義理、聲歌,而樂不與。徒以詩為樂之用,則詩與樂皆失其體。”雖程氏旨在申孔子“詩教”之說⑥,主以四始六義⑦,救三風十愆⑧,而其言殊可節取。曰義理,則意義是也;曰聲歌,則詩自有其音節,不盡合拍入破⑨,所謂“何必絲與竹”者也,亦所謂“拗破女兒嗓”者也。參觀《養一齋詩話》卷四詩樂表里條駁李西涯,又David Daiches:The Place of Meaning in Poetry一書⑩。理堂“詩亡”云云,又拾明人唾余。(26—27頁)

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①焦理堂《雕菰集》:清焦循字理堂,晚年筑樓曰雕菰樓,因名集。集二十四卷。

②少陵:唐詩人杜甫嘗居杜陵,自稱杜陵布衣,少陵野老。香山:唐詩人白居易。

③《通志》:宋鄭樵(字漁仲)撰,二百卷,總述歷代史事,分紀傳、年譜、略、列傳四體。

④前邪后許:邪許見《淮南子·道應》,此謂前呼后應之舉。

⑤程廷祚《青溪集》:清程廷祚,號青溪,集十二卷。

⑥孔子“詩教”:《論語·為政》:“子曰:“《詩》三百,一言以蔽之,曰:思無邪。’”

⑦四始六義:《毛詩序》以風、大雅、小雅、頌為四始,《史記·孔子世家》以風、大雅、小雅、頌中的第一篇為始。《詩大序》:“詩有六義:一曰風,二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌。”后人釋風、雅、頌為詩之體,賦、比、興為詩之表現手法。程廷祚在此主要強調詩歌的教化作用。

⑧三風十愆:三風指巫風、淫風、亂風,《尚書·伊訓》指責沉于酣飲、歌舞、游畋、犯上的行為。同時指出十愆,與三風內容相同,曰:“舞、歌、貨、色、游、畋、侮圣言、逆忠直、遠耆德、比頑童。”以上都為封建道德所不容。

⑨入破:指入樂,猶繁弦急響。

⑩《養一齋詩話》:六卷,附《李杜詩話》三卷,清潘德輿撰。詩樂表里條:“詩與樂相為表里,是一是二?李西涯以詩為六藝之樂,是專于聲韻求詩,而使詩與樂混者也。夫詩為樂心,而詩實非樂,若于作詩時便求樂聲,則以末汩本而心不一,必至字字句句,平仄清濁,而詩化為詞矣。”西涯:明李東陽號。李主張詩樂合一,潘主張詩樂分為二。

錢先生在《詩樂離合,文體遞變》一節里說:“詩者,文之一體”,“先民草昧,詞章未有專門。于是聲歌雅頌,施之于祭祀、軍旅、昏媾、宴會,以收興觀群怨之效。”可見,詩與音樂的關系。詩的產生最初是由于音樂和舞蹈的需要,它本身沒有獨立的文學生命。《史記·孔子世家》云:“三百五篇,孔子皆弦歌之,以求合韶武雅頌之音。”就是說那時的詩大半是樂舞的辭曲填充物。

隨著社會生活的發展,詩歌本身也在發展,宋鄭樵《通志·樂略》云:“自后夔以來,樂以詩為本,詩以聲為用”,“古之詩,今之詞曲也。若不能歌之,但能誦其文而說其義理可乎?”又云:“漢朝又立之學官,以義理相授,遂使聲歌之音,湮沒無聞。”這段話從某種意義上說,正反映了詩歌本身的發展,始與弦歌有關,而后成為一種獨立的文學形式。所以清初文學家焦循在《雕菰集》里說的“不能弦歌者即非詩”的看法,是沒有從詩歌這一藝術形式本身的發展來看待這個問題,而是執著于鄭樵說的“以義理相授,遂使聲歌之音,湮沒無聞”,以為不能弦誦者便不是詩。這種看法顯然不對。

究竟什么是詩,是否只有能弦歌者才是詩,這一則作了精辟的論述:(一)詩、詞、曲三者,始皆與樂一體,初合終離。這是藝術自身發展的需要,也是社會生活發展給予的影響。比如《詩經》中的《頌》,時代最早,大都是當時的樂官為樂舞而寫的歌辭,這樣的詩與樂的關系自然極為密切,而時代較晚的《南風》,多是民間歌謠,當時的樂官采集之后,配以樂舞演唱,這些詩便與樂的關系較小。直至《詩·大序》的出現,明確提出:“詩者,志之所之也。在心為志,發言為詩,情動于中而形于言”,這個“言”就是詩,既有志,又有情,完全擺脫了樂舞,而確立了詩的獨立位置。為了說明詩樂分合的道理,這里用了一個有趣而恰切的比喻,就是將黑白兩色調合而得灰色,可以用來畫“寒爐死灰”,若因此便將黑白兩色廢棄,只留灰色,是不可能的,因為沒有了黑白兩色之調合,便再也產生不了灰色。所以說,“文學弦歌,各擅其美”,不能欲“兼美”而“強欲并合”,只能隨其自然的發展而發展。詞、曲的道理亦然。(二)詩自有其音節。鄭樵說:“義理之說既勝,則聲歌之樂日微,章句雖存,聲樂無用。”(《通志》)這段話也恰好反映了當時《詩經》沒有獨立的文學地位,而必須依附于樂舞的事實,但絕不能由此得出“不能弦誦者即非詩”的結論。清代文學家程廷祚進一步提出“義理、聲歌,而樂不與”的主張,較有道理。詩就是義理與聲歌,樂不必界入。義理就是意義,指詩的內容;聲歌就是詩自身具有的音節,指詩的語言形式。詩有了這樣兩項基本要素,還要樂做什么呢?樂自然可以去完成屬于它自身的藝術使命了。

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