一、時代背景

90年代是新詩在社會變革的過程中重新尋找出路的時代。由于外在生存環境的巨變和詩歌藝術對于新變的渴求,新詩在多種向度上探尋生存與發展的可能,多元是這一時期新詩創作的基本風貌。但是,也正是由于詩歌藝術選擇助多種可控性,人們對既有的詩歌藝術經驗提出了懷疑,這就使新詩的藝術探索在一定程度上呈現出零亂而缺乏焦點的局面。相對于其他文體而言,90年代新詩創作上的收獲并不豐碩,可以說這一時期是成功與失敗并舉,經驗與教訓同在。

隨著中國社會內社會主義計劃經濟轉向社會主義市場經濟,經濟建設成為人們關注的焦點。經濟轉型必然帶來文化轉型,以前的一些主流觀念、思潮可能不再成為主流而是成為末流乃至被人棄絕,特別是以精神探索為己任的新詩更容易被拋到社會的邊緣。在市場經濟條件下,新詩只能在經濟大潮的浪卷之中艱難地尋找自己的出路。90年代的新詩所面臨的正是這樣一種前所未遇的處境。

就整個文學范疇而言,接受者的文化心態與審美取向往往可以左右某一文體的命運。在文化轉型時期,特別是在中國這種物質基礎相對薄弱的國度,對物質的渴望和由新舊觀念的沖突而產生的精神上的困惑和危機感,使人們更加關注具有實用價值的東西;而在文化上,人們關注最多的也主要是瞬時性、娛樂性的文化形態。嚴肅文學面臨著挑戰。在這種挑戰中,各種文學樣式又因其特性不同面有著不同的命運。隨著現代科學技術的發展,敘事文學還可以找到一些新的發展路徑,比如影視、電腦等現代傳播媒介便為小說、戲劇文學(含影視文學)等敘事文學樣式提供了更多的生存與發展的可能性。它們可以通過更具娛樂性、直觀性的方式擁抱接受者。而詩歌這種最不具備娛樂性、實用性的文體則很難找到與現代傳播媒介的關聯。

在文化轉型的世紀末期,新詩在外部生存環境上至少受到兩重沖擊:一是人們以實用的、世俗的眼光來訂量這種非實用的、心靈性的文學樣式,這必然使他們失望并疏離詩歌;二是其他文學樣式和文化樣式的挑戰。這種處境使90年代以來的詩歌在獲得了廣泛自由的前提下又成為生存環境最為艱難的"邊緣性"文體。由文化轉型所引發的詩人自我的重新定位和新詩藝術探索在路向選擇上的迷茫,則最終使新詩的發展走向了低谷。

(一)詩人隊伍的分流

詩人隊伍的分流是90年代詩壇的獨特風景。一部分詩人頑強地堅守詩歌,他們相信詩歌在精神凈化方面的獨特作用,試圖為詩歌藝術的輝煌而作長期的努力。一部分詩人則在不背離詩歌精神,或不完全放棄詩歌創作的前提下,轉向了或者同時從事以散文為主的其他文體的寫作,如邵燕祥、楊牧、舒婷、傅天琳、葉延濱、阿紅、周濤、李鋼等,他們都曾是詩歌創作的中堅力量,在轉向其他文體的寫作之后也取得了可觀的實績。文體選擇作家,作家也選擇文體。詩人根據自身學養和觀照對象的變化而選擇其他文體是一種正常現象。還有一部分詩人面對轉型中的經濟和文化,特別是詩歌處境的艱難而選擇了沉默或者棄詩而去的道路。按理說,詩人隊伍的正常分流可以在一定程度上使詩人隊伍更具有創造實力。但是,90年代的詩人分流反而透射出這一隊伍不斷被瓦解的危機。當然,詩人隊伍的分流仍然具有其特殊效用,它至少表明,繼續堅守詩歌的人們對詩歌藝術具有一種虔誠的投入精神,因而也就潛藏著新詩走向新生的希望。

詩歌格局多元并舉。雖然90年代的新詩發展步履艱難,但是,如果把90年代的詩歌創作看成是一片沙漠也是不符合事實的。多元并舉是90年代詩歌發展的基本風貌。

(二)詩歌文體意識的進一步強化

對詩歌文體意識的進一步強化,是90年代詩歌探索的主要路向。面對經濟轉型和文化轉型,詩人們開始重新打量新詩歷史,重新思考詩歌的獨特功用。在反思詩歌與社會、個人的關系的同時更新確認這種關系,并在文化開放的大背景下重新審視和認定新詩與民族詩歌傳統、外國詩歌藝術經驗之間的特殊關系。這一切都使90年代的詩人們更加強調"自我"在詩歌中的地位。他們通過自己獨特的視角與不斷演進的觀念表達對歷史、現實、人生等多層面的思考。與80年代初期以艾青為代表的"歸來者"詩歌思潮和以舒婷等為代表的"朦朧詩"詩歌思潮有所不同,90年代的新詩順著80年代以來的藝術探索的慣性發展,思想更為活躍,加上現實生活的復雜化、多元化,詩歌呈示方式也更為復雜。如果說80年代詩歌所呈現的主要是對詩歌傳統和外國詩歌藝術經驗的歷時接受,那么,卯年代的詩歌則主要在立足現實變革的同時,對外國詩歌藝術經驗進行共時借鑒,并以此為基礎對詩歌傳統進行現代選擇。這不僅使詩歌傳統在新詩中的呈示方式出現了多樣化的特點,而且為新詩的現代化提供了更多的可能性。

二、90年代的詩歌創作

體現在創作上,90年代的詩歌既關注人的本質與生存處境,又尊重詩歌藝術發展的循序漸進的演變規律,詩中既包含強烈的憂患意識,又閃現耀眼的理想光輝,并由此使詩歌的厚度、廣度、深度、力度等要素都得到了一定程度的強化。

李成的詩集《生命是一片葉子》與他以前的以外傾型思考、觀念型表達為主的詩歌有了很大不同。它所體現的生命思考和使命意識的融合,使詩歌具有了開闊的人生與藝術視野,展示了老詩人在90年代詩歌探索中的新突破。他的《纖道》以古老的"纖道"為線索思考歷史與現實,既有深遠的歷史感,又有凝重的現實生命體驗:"一條纖道/一條沒有名字的路/像一條鞭子/埋在深山里/被風吹雨打/被太陽曝曬/被蒼涼的號子和江濤染黃的纖道/像一條抽打脊背的鞭子/丟在深山里"。"深山"暗示歷史的悠久,而在詩中多次反復的"鞭子"這一意象期更多地包含了詩人內心強烈的主觀體驗。他在"纖道"上感受到了歷史的滄桑與生命的艱難,"像一條鞭子,掛在墻上/如今,已多少年/它很瘦了/瘦得像一根線條/船板,早已腐朽/纜繩,早巳爛斷/但這纖道,仍在滴血"。詩人也由此發現了生命的希望與路向,"自從看見它/我才認識了祖先的艱辛/原來,它是一個民族曾經走過的路/或者說,它是一部民族的歷史/隱痛里,我的生命得到了延伸"。這種把歷史與現實、個人與民族、沉思與渴望交織在一起的藝術手段使李瑛的詩呈現出意境開闊、詩情飽滿的特色。

張新泉的《人生在世》、《鳥落民間》等詩集從平凡的題材中發掘對歷史與現實的深刻而親切的體悟,民族詩歌的優秀傳統在現代文化氛圍中獲得了新的生命。他的詩追求柔和與冷靜,雍容大度而不劍撥弩張,于剛毅之中感悟到柔曼,于細柔之中暗示出剛強。這就使張新泉的詩在浮躁的時代氛圍中體現出一種獨特的人文關懷。《一燈如豆》寫道:"打開歷史/那盞燈就完了/在一些寒窗之下/禪房之內/野渡舟頭/沉靜的一粒紅焰/內力充沛恒定如一/表示著一種存在/一種執著/一份自信/或者什么也不表示/就是一盞燈亮在/民間的檐下"。這"燈"包含著人民的、民族的、文化的光亮,它燭照在歷史的長河中,雖然如豆般微弱,卻具有巨大的精神的力量,使"翻看歷史的人才不會感到太冷"。同時,張新泉也不乏思索現實的詩篇。《各就各位》便于反諷之中對各種事象給予了針砭:"艾滋病一步到位/使無數靈魂紛紛落馬//高消費迎風勁長/孔方兄卻侏儒般/難以挺拔//化妝品涂得臉無完膚/美容師隆完鼻子/又挑剔嘴巴//書架上站滿中外名著/熱枕下孵一窩高僧武俠//跳罷迪斯科又去卡拉OK/寂寞的月亮依舊又圓又大//性在愛情的門外露宿/'我想有個家……'",詩人以幽默的口吻讓各種事象組合成充滿矛盾的詩意場景,使人們從中獲得思考與選擇。

韓作榮以真誠而具有探索精神的筆觸對現實存在和個人靈魂所進行的解剖,可以說是感性與理性的深度融合。他的《無言三章》等作品以開闊的視野和深沉的叩問展示生命的現狀與可能的流向,發人深思。他這樣表達對生命現狀的感悟;"是誰在那里撒扯我的聲音?藏在暗中的/手指,讓靈魂陷落,讓一顆單純的心顫栗如/風中抖動的水。靜靜炸裂/刀子將昨天割碎,游刃于敞開的空間/哦,從熱切到冷漠的距離并不長久/子彈穿透假設的虛無/卻在我的心壁傳來一聲尖叫/啊世界,當邪惡匿伏于人的軀體之中/傷害沒有原委,只有欲望/只是在恐懼和孤寂中尋求殘酷的歡樂"。這是一種讓人震顫而又真實的體驗,是透過表層而深人生命本質的解剖。詩人也從中意識到,人們對生命的至境有一種深切的渴求:"哦,遙遠的呼喚,無法背棄的命運/人,多么需要拯救重濁的內體/多么需要比骨骼更為堅硬的撐持。哦世界/你并不只是罪惡和苦難,在因惑與寧定中/再跨躍一步你就會遇見真實的自己","閉合雙目吧,將懊惱與歡樂,恐懼與悲哀/遮覆在眼簾之內,隨毛孔逸散/忘卻便是回歸,是一種古老的重逢/睜開第三只眼睛凝視,一切沒有分別/純凈與樸素都負載原始的真涵/將漢字一顆一顆拋入水中,連同蒙塵的心/一起洗滌,用鮮活的呼吸堆砌詩歌/吞吐從未有過的聲音。也許,這是另一種苦難/生命本真的呼號穿越時空/博大的回聲,正在濃密的脈管中伸延……"。這種思考是多方位的,既具有歷史的延展性,也具有現實的針對性,甚至還具有哲學般的廣泛包容性,體現了生命的復雜及其本身的強大活力。

另外,朱增泉的《長夜》、王久辛的《狂雪》等長詩對歷史、戰爭、和平與人類命運的全方位思考,既體現了強烈的使命意識和人類意識,又包含著濃郁的憂患意識,使傳統意義上的軍旅詩歌具有了新的內涵。昌耀對大西北文化精神中雄奇、悲壯的生命狀態的歌唱,楊克對商品經濟時代人們不斷交化的心態的觀照等等,都是90年代新詩創作的收獲。

三、"魯迅文學獎"

1997年12月,中國作家協會主辦的"魯迅文學獎"單項獎中的詩歌獎評選揭曉,共有8部出版于1995-1996年問的優秀詩集獲獎。它們是李瑛的《生命是一片葉子》、匡滿的《今天沒有空難》、韓作榮的《韓作榮自選詩》、沈葦的《在瞬間逗留》、張新泉的《鳥落民間》、王久辛的《狂雪》、辛茹的《尋覓光榮》、李松濤的《拒絕末日》。這些作品涵括了老中青三代詩人的創作,基本上代表了90年代新詩創作的整體水平。它們在風格上呈現出很大的差異性,有現實主義的,也有現代主義的,有主要對民族詩歌傳統進行發掘和弘揚的,也有對外因詩歌藝術經驗進行廣泛借鑒的--從而體現出新詩創作的多元風貌。

四、文體的反思與探索

由于詩歌創作環境的開放與自由,詩人們對待歌文體的反思、探索在90年代的詩歌探索中占有重要位置,其中一個重要現象便是對現代格律詩的重視。在新詩史上,自聞一多以降,作為新詩文體建設的一部分,現代格律詩一直為一部分詩人所看重。但是,由于新詩流派、思潮演化的過速,詩歌的文體建設自新時期以來并未受到應有的重組,現代格律詩也未成為詩壇普遍關注的話題。到了90年代,新詩發展受到各種各樣的挑戰,詩歌界才又重新開始關注詩歌文體所具有的特殊的構成要素,現代格律詩也由此受到詩界的重視。1994年10月,中國現代格律詩學會在北京召開成立大會,有力地推動了現代格律詩的創作與研究。在90年代的詩壇上,除了老詩人公木、林庚、唐湜、屠岸、綠原、鄒絳、梁上泉等之外,駱寒超、許霆、黃淮、萬龍生等詩人、詩評家乃至一些青年詩人也從理論和實踐上對現代格律詩積極地進行了多方面試驗和研究。他們針對新詩歷史和90年代詩壇現狀,對新詩的詩體建設,特別是對詩歌區別于其他文體的音樂性問題,進行了富有詩學意義的深入的探索。

詩歌探索存在誤區。如年代的青年詩人的藝術探索主要立足于對詩歌本體的建構和對個體體驗的觀照。他們試圖從個人的復雜體驗中找到一些生命與藝術的光亮。它也使90年代的青年詩歌在總體上趨于凝重,沉思多于浪漫,生命感強于使命感。與此同時,在文化轉型時期,任何一種詩歌觀念都只能在一定時期內適應一部分詩人與讀者,詩歌也因此不得不在文化轉型和藝術變革中努力尋求新的突破口。

如90年代的青年詩人較少在虛妄的"流派"和空洞的"宣言"上作文章,而是試圖以創作實績來實現他們的藝術探索目標,這說明,就詩人的主觀愿望而言,他們的探索是嚴肅的。然而,愿望并不等于收獲。就其探索路向和最終成果來看,90年代的青年詩歌創作仍然存在著諸多迷誤。他們對詩人和詩歌的認識與以前有很大差異。西川說:"我不是一個百分之百的詩人,我是一個百分之五十的詩人,或者說我根本不關心我是不是一個詩人,或者說我根本不關心我寫的是不是詩歌,我只關心'文學'這個大的概念。"王家新說:"我們應從我們今天而非馬拉美的那個時代來重新認識"純詩',或者說我們應用'文體的間離性'來代替"文體的自律性'。"鐘鳴認為:"對詞語冒險的興趣,顯然大于對觀念本身的興趣。"詩歌藝術觀念的變革是詩歌藝術發展的呼喚,但是這種變革必須依照一定的文體規范,否則,變革只能繪詩歌帶來災難。這些詩人的詩歌觀念在某一側面均有其合理性和獨創性,但是,詩歌作為一種文體,它的構成因索十分復雜,如果只強調一面而忽略其他,必然會損害這種文體的整一性,從而使詩歌寫作處于"失范"狀態。誠如現代社會的發展不能沒有法律一樣,完全放棄規范的詩歌寫作也難以對詩歌藝術的發展產生良好的推動作用。

相當多的青年詩人在面對轉型中的社會和開放的文化環境時,找不到或者不考慮詩歌藝術探索的立足點和出發點,而是順著慣性,延續著80年代中期以來形成的所謂"后新潮詩"(又稱"后朦朧詩")思潮。這種思潮的早期代表是肋年代中后期的"第三代詩人"。事實上,這批詩人也是90年代詩壇上的主要力量。我們不能否定"后新潮詩"思潮所具有的探索性及其意義,譬如打破僵硬的意識形態一體化的寫作、對詩歌語言的強調、詩歌的民間性等等,但是,也要看到,"后新潮詩"的思想和藝術的來源確實十分駁雜,因而也帶來嚴重的問題,其中最主要的是在不全面考察中國和西方的歷史、現實和藝術傳統的情況下,把西方的后現代主義哲學思潮和文化、文學思潮搬用過來并現為圭臬,而對中國詩歌的優秀傳統(包括新詩的優秀傳統)則完全持否定、排斥態度,把數千年積淀下來的民族文化心理、道德理想和藝術審美追求不加分析地作為反叛對象。這就帶來了他們詩歌觀念上的一系列悖謬。譬如,他們反叛群體意識,極力張揚自我,卻走向了把個人與社會、主體與客體完全對立割裂開來的歧途;他們提倡所謂的"個人化寫作"乃至"私人化寫作",使詩歌切近個體自我的真實存在,但有的卻淪為生命瑣屑化、庸俗化。

體現在創作上,這種潮流以解構為核心,反對話語霸權利專制,訴求心靈的自由,但是有的創作卻褻瀆崇高,消解理想,事實上是把人生和詩歌藝術都當成游戲,詩中除了極端化的自我形象或者自我嘲弄之外,再難看到活生生的入的形象。這種詩歌的藝術旨趣不是凈化、提升人的精神境界,而是試圖以反傳統、反文化、反藝術、反現實建造獨立于現實的精神烏托邦,而終至于定向虛無。

五、現狀反思與路向尋找

在新詩發展處于困境的同時,對詩壇現狀與新詩出路的探討一直是90年代詩歌界的熱門話題,許多報刊都對此展開了廣泛討論。《詩刊》開設"話說今日詩壇"專欄,供詩人、詩評家和讀者發表意見;1997年,《星星》詩刊就周濤為《綠風》詩刊創刊百期而寫的關于詩歌的"十三問"展開廣泛討論,數十位詩人、詩評家和讀者參與了這一活動。盡管這些討論并沒有在詩歌觀念上達成共識,但是,絕大多數參與者都認為,如年代的新詩創作收獲欠豐并且存在諸多藝術探索上的誤區,需要對詩歌歷史、詩歌出路進行重新審視和選擇。在這些討論中,有三種意見具有代表性。

呼喚好詩。人們從詩歌歷史、功用和個人的接受經驗出發,探討對于好詩的認識。九葉詩派老詩人鄭敏從詩的信息量、詩人對語言的尊重、漢語的音樂性、當前詩歌創作中的混亂現象等方面對她認定的好詩進行了描述。她認為:"詩可以濃妝艷抹,也可以凝練雋遠。只要它能將人的心與宇宙間萬物溝通起來,使它領悟天、地、自然的意旨,有一次認識的飛躍,也就得到了審美的滿足。這樣的詩就是我心目中的好詩,因為它將我封閉狹隘的心靈引向無窮變幻的宇宙。"這種主張延續了鄭敏自40年代以來的詩歌觀念,在詩壇上有一定的代表性。

反思詩壇現狀。孫紹振的觀點具有較強的說服力。他在全面考察了80年代中期以后的"后新潮詩"之后指出:"總的來說,自從所謂后新潮詩產生以來,雖然也有新探索,但是,所造成的混亂,似乎比取得的成績更為突出,新詩的水平并沒有全面的提高。"他認為"后新潮詩"的本質是"虛假",而這種藝術上的"虛假"'"產生于人格的虛假,又必然普及著人格的虛假。"他不能相信,"沒有真正意義上的使命感,光憑文字游戲相思想上和形式上的極端的放浪,會有什么本錢在我們的詩壇上作出什么驕人的姿態。"在80年代初期,孫紹振曾極力推舉以"朦朧詩"為代表的新潮詩歌,因而被認為是新潮詩歌的代言人之一。在90年代,他對"后新潮詩"進行了尖銳的批評,這不是他對張揚詩歌的探索、創新意識這一一貫主張的否定,而是由于90年代的詩歌創作的確存在太多的誤區。

提倡建設。如年代詩歌創作的欠收,除了詩歌外在生存環境的艱難之外,更主要的是因為詩歌藝術自身探索的失誤。其表現之一便是,在對待詩歌傳統和既有的詩歌文體觀念方面,否定多于肯定,破壞多于建設,這就勢必導致詩歌創作既缺乏根基也迷失路向。面對這種情形,以發展的眼光全面地、客觀地、求實地重新打量新詩歷史和既有的詩歌藝術經驗,就成為詩歌藝術發展的必然要求。只有這樣,新詩才能找到自身的發展之路。為此,有人提出"詩體重建":"詩是以形式為基礎的文學,詩體則是形式第一要素。可是有了近百年'資歷'的新詩卻遠遠說不上在詩體上已經成熟”。

雖然90年代的新詩在取得一定成績的同時也存在著藝術上的困惑,然而,作為一種表現人的精神、凈化人的心靈的藝術,詩歌也許會在一些方面與以前有所不同,但是它不會隨著現代文明的進步而消亡。隨著中國的經濟轉型和文化轉型的最終走上正軌,新詩也將會在外部生存環境改善和自身的藝術反思中找到新的出路。

本站以現代、古代情詩為主,情詩網創辦于2013年,以原創愛情詩歌、經典情詩、現代情詩、古代情詩、英文情詩、情詩絕句為主并收集古詩、古詩詞、詩歌大全、詩詞名句的文學門戶。方便您下次繼續閱讀;可以放在瀏覽器的收藏夾中(快捷鍵Ctrl+D);或者看到喜歡或者有趣的詩詞可以通過分享按鈕給你的好友分享;情詩網是目前最全情詩大全網站之一。并歡迎廣大詩歌愛好者閱覽投稿!喜歡本站的話請大家把本站告訴給你朋友哦!地址是 www.28021439.com !